La Semaine du Son – janvier 2010 (3)

Pourquoi jouer et écouter

toujours plus fort ?

Conférence-atelier du samedi 16 janvier – Auditorium Saint-Germain - Paris

Cette dernière journée de La Semaine du Son à Paris était consacrée à la problématique des niveaux sonores, sous la forme d’une série d’intervention de professionnels et de chercheurs, entrecoupée d’exemples musicaux donnés par des formations accueillies sur scène : le quatuor Quatre Quart, le célèbre Hadouk Trio et le duo de musique électronique et participative Puce Muse.

Introduction

Pour mieux illustrer encore le sujet du jour, Christian Hugonnet, organisateur de La Semaine du Son, avait installé, au centre de la salle de l’Auditorium Saint Germain, un système de captation et d’analyse en temps réel du niveau sonore ambiant.

Christian Hugonnet et Jean-Louis Vicart,
directeur de la Maison des pratiques artistiques amateurs/
Auditorium Saint-Germain

Quelques premiers essais interactifs avec le public permettaient de visualiser le niveau de bruit de fond de la salle silencieuse (35 dB en pondération A, un très bon chiffre), puis lorsque l’animateur s’exprimait sans micro depuis la scène (chuchotement à 40 dB, voix à peine timbrée à 50 dB, voix posée à 60 dB, voix colérique à 80 dB, hurlement aux alentours de 90 dB). La salle entière, elle-même remplie à moitié environ, s’avérait capable de générer sensiblement plus de 100 dB lors d’une simulation de public en délire ! Rappelons qu’un écart de 10 dB correspond pour l’oreille humaine à un doublement de l’intensité sonore perçue (alors que l’énergie mise en œuvre est dix fois supérieure).

Une manière intelligente de poser le débat du niveau sonore et d’évaluer le travail à fournir par les ingénieurs du son lors d’une sonorisation de spectacle. Et surtout de constater que dans cette salle d’une jauge de 350 personnes, un auditeur même éloigné de la salle percevait sans amplification un niveau correspondant au murmure, et pouvait profiter d’une dynamique potentielle proche d’une soixantaine de décibels (si l’on évite le dépassement du seuil d’une centaine de décibels).

Ce qui amenait une première interrogation : dans des salles de ce type, pourquoi sonoriser les formations musicales à grand renforts de watts, comme on l’observe si souvent aujourd’hui, notamment lorsqu’elles ne sont constituées que d’instruments acoustiques aux puissances d’émission naturellement équilibrées ?

Une interrogation relayée dans son introduction par Pierre Walder, acousticien et ex-directeur du développement à la Radio-Télévision Suisse Romande (ici à gauche de Christian Hugonnet), qui revenait à juste titre sur les prouesses réalisées par les architectes des théâtres antiques, à une époque où évidemment, la sonorisation n’existait pas !

Dans sa présentation intitulée tout simplement La dynamique sonore, Michèle Castellengo, directrice de recherche émérite au CNRS, offrait quelques repères conceptuels à la question de la perception des niveaux sonores et de leur dynamique.

Elle tendait à montrer que la perception des niveaux sonores par l’être humain n’a finalement qu’un lointain rapport avec leur stricte mesure en décibels. Et donc que le respect de certaines limites de volume n’est pas le garant absolu d’un pacte de non agression sonore ! Il faut en effet tenir compte de plusieurs paramètres physiques et psycho-acoustiques, dont :

- les conditions de propagation du son entre la source et le destinataire (champ libre, semi-réverbérant, réverbérant), qui atténuent ou intensifient le niveau émis,

- les capacités de l’audition humaine à s’adapter au niveau sonore, par le raidissement plus ou moins marqué des muscles tenseurs des osselets de l’oreille moyenne - marteau enclume et étrier – en présence de sons forts, ce qui réalise une adaptation de sensibilité que l'on évalue à environ 30 dB,

- la sensibilité différentielle de l’oreille en fonction de la fréquence (courbe de Fletcher), illustrée par l’écoute de son purs de même niveau à 100 Hz, 500 Hz et 3000 Hz (différence de volume perçu très spectaculaire),

- l’influence de la présence ou non d’harmoniques dans un son (à même énergie émise, un son riche en harmoniques paraît plus fort qu'un son qui en est dénué).

Dans l’expression musicale, il est d’usage de coder la dynamique en 7 (voire exceptionnellement 8) niveaux distincts (qui ne sont évidemment que des repères) : de ppp voire pppp (niveau pianississimo, très faible, situé aux alentours de 40 dB, voire moins) à fff (fortississimo, niveau excessivement élevé), en passant par pp (pianissimo), p (piano), mp (mezzo piano), mf (mezzo forte), f (forte), et ff (fortissimo). Chaque écart entre niveaux correspond à un doublement du niveau perçu, soit à une augmentation de 10 dB. Le grand orchestre présente donc, sur le papier de la partition, une dynamique potentielle de 60 à 70 dB, et un niveau maximal de l’ordre de 100 dB.

Le quatuor Quatre Quarts s'installe, avant de démontrer les nuances dont il est capable. Au second plan, la visualisation en temps réel du niveau sonore capté dans la salle.

A rapprocher de la dynamique intrinsèque de chaque instrument de l’orchestre, qui est selon les cas comprise entre 15 et 30 dB, tout en sachant que leur niveaux respectifs de pianississimo sont très variables, et est de plus fonction de la hauteur des notes jouées.

Par ailleurs, il y a en général enrichissement du contenu harmonique des notes avec l’augmentation du volume sonore produit et ce à cause, ou plutôt grâce, aux non-linéarités qui apparaissent en son sein. C’est ainsi que la trompette s’enrichit d’une quarantaine d’harmoniques entre les niveaux piano et le mezzo-forte. Cet effet va donc dans le sens d’une augmentation encore plus rapide de son volume apparent.

Certains paramètres de l’exécution instrumentale ont également une influence sur volume sonore et contenu spectral. Dans le cas des instruments à cordes par exemple, la position du point d’attaque de l’archet sur les cordes (entre la touche et le chevalet) détermine un certain rapport entre harmoniques paires et impaires, que le musicien peut donc faire varier sensiblement. Par ailleurs, une sorte de loi naturelle tend à pousser l’instrumentiste à jouer plus vite, avec des vibratos plus marqués et des attaques plus nettes dès lors qu’il joue plus fort.

Enfin, il était question de la finesse de discrimination à court terme de l’oreille humaine. Celle-ci peut être estimée à +/- 0,5 dB pour le niveau, et à 1/4 voire 1/8e de ton pour la fréquence. Cette sensibilité, qui n’est elle-même pas constante, s’affine autour du niveau absolu de 100 dB et dans la zone de sensibilité maximum de l’oreille (de 200 à 4000 Hz environ).

Après cela, comment donner des recommandations pertinentes en termes de niveau de pression acoustique maximal admissible ? On voit que la tâche est ardue !

Au passage, quelques informations intéressantes nous étaient données sur le rendement acoustique des instruments. Des constatations qui apporteront peut être de l'eau au moulin des amateurs d’enceintes à haut rendement dans le débat qui les oppose aux tenants du bas ou moyen rendement. Ce «rendement instrumental» - c'est-à-dire le rapport entre l’énergie acoustique produite et la dépense consentie par l’instrumentiste - est assez faible dans l’absolu, mais est tout de même très correct lorsque l'on le compare aux valeurs typiques de la transduction électro-acoustique. Car il est compris entre 5 et 10 % pour la majorité des instruments (rendement équivalent de 99,5 à 102,5 dB/1 m/1 W), et peut atteindre 40 à 50 % (108,5 à 109 dB/1 m/1 W) pour des instruments à percussion.

Lire la suite...

Crédits photo : Clément Arcamone / 7ème Semaine du Son-2010 et Christian Izorce

Retour page précédente

La Semaine du Son - janvier 2010 (4)

Pourquoi jouer et écouter
toujours plus fort ? (suite)

Forte de son expérience de chef d’orchestre, Mélanie Thiébaut donnait ensuite son point de vue sur le respect de la dynamique et des nuances sonores, qui font une grande partie de la différence entre deux interprétations d’une même œuvre. Un point de vue plus «pratique», complémentaire et même parfois antagoniste (mais en apparence seulement) avec les précédentes conclusions.

Pour commencer, le chef soulignait en effet l’importance de ne pas accélérer le tempo ou la vivacité des attaques sous prétexte que l’on joue plus fort. Ceci contribue en général à produire un son compact, très dense, au caractère agressif.

Sa pratique de la direction d’orchestre à l’opéra est là pour le prouver : dans ce contexte, il faut pouvoir jouer fort sans pour autant masquer la performance des chanteurs, ou les obliger à s’époumoner ! Il faut donc que l’orchestre parvienne à jouer «souple et ample» à la fois, que les instrumentistes évitent de faire claquer leurs attaques, sans jouer mou pour autant ! Il faut en quelque sorte que les instruments imitent le geste vocal des chanteurs, qui souvent commence par une inspiration et non par une explosion. Il faut à tout prix éviter la projection des sons. A cet égard, l’écoute mutuelle au sein de l’orchestre est fondamentale, parce qu’il faut jouer «large», pour et avec les autres, et non de manière directive, pour se mettre en avant individuellement.

Le vibrato sert par ailleurs à porter l’émotion d’un passage et ne doit pas non plus s’accroître avec le niveau. Ce paramètre de jeu est ajusté par le chef en fonction de ses intentions, et évidemment des indications du compositeur, sans forcément varier avec le volume sonore demandé.

Mélanie Thiébaut rappelait également qu’un beau pianissimo est un pianissimo dense, riche en timbre, et est paradoxalement très fatiguant à jouer. Dans une jolie formule, elle soulignait que la même énergie est mise en jeu par l’instrumentiste pour le forte et pour le pianissimo (qui n’est qu’un «forte contenu»). Et c’est précisément toute la fraction que l’on n’entend pas, dans laquelle le musicien implique tout son corps, son esprit et son âme, qui est fondamentale. Elle est garante d’un résultat chaleureux et humain, en d’autres termes : musical...

Les micro-variations de tempo que le chef autorise de sa battue sont également très importantes. Elles contribuent à donner une respiration à un ensemble orchestral, à lui éviter de sonner trop agressif parce que mécanique.

Il y a donc mille et une manières de jouer fort ou faible, là aussi le résultat mesuré n’est pas forcément corrélé avec le résultat d’écoute. En général, il faut mettre tout son art à ce que les fortissimi ne claquent pas de manière impitoyable et systématique, et à ce que les pianissimi soient suffisamment pleins et «intenses» pour qu’ils soient perceptibles et appréciables par tous les auditeurs présents dans la salle de concert.

Mais il y clairement refus de jouer pour les auditeurs qui voudraient entendre au concert ce qu’ils obtiennent chez eux avec leur système haute-fidélité. Qu’est-ce que Mélanie reproche exactement au disque ? Le manque de respect des nuances (la faute à la compression de dynamique, ici encore ?) et le gommage quasi systématique des imperfections de jeu qui font toute l’humanité, le charme d’une interprétation. Un excès de correction dans lequel on peut assez facilement tomber aujourd’hui (voir les outils dont on parlait à la journée Ircam) et qui nuit grandement – et souvent – à l’expressivité réelle des œuvres.

Le recours à la compression de dynamique était abordé par Nicolas Poitrenaud, formateur à INA Sup, qui présentait de manière illustrée le paradigme de la sonorisation de concert. On se rendait vite compte à quel point cette problématique vire au casse-tête (!) chinois dès lors qu’il s’agit de sonoriser une salle de concert ou se produit une formation «qui joue fort» (pop, rock).

L’ingé son façade doit en effet gérer les différentes sources de bruit présentes dans la salle : les systèmes de ventilation ou de climatisation, le public lui-même (d’autant plus déchaîné qu’il assiste à un concert de musique violente), les systèmes de retours acoustiques (enceintes posées sur scène à destination des musiciens eux-mêmes). Il faut d’ailleurs noter que ces retours sont orientés vers les musiciens et non vers le public, vers lequel ils rayonnent majoritairement des fréquences graves, masquantes pour les sons des registres medium-aigu. Il faut également citer la réverbération naturelle des salles, qui peut constituer aussi une gêne auditive à l’intelligibilité, contre laquelle il faut lutter.

Tout ceci définit un plancher de bruit parfois très élevé, au dessus duquel il faut placer la dynamique de l’ensemble sonorisé, en respectant autant que possible une marge d’environ 25 dB, qui en pratique permet de garantir une bonne intelligibilité des passages les plus faibles du message.

Il faut ensuite réaliser un équilibre de niveau entre les différents pupitres, qu’ils soient naturellement forts (batterie) ou quasi-silencieux (une guitare électrique n’émet pratiquement aucune énergie sonore directe).

Or 105 dB est la limite de niveau sonore en lieux publics. On voit donc qu’avec une salle générant ne serait-ce qu’un bruit de fond de l’ordre de 80 dB, auxquels on ajoute les 25 dB de garde, il faudrait que la formation sonorisée soit reproduite avec une dynamique nulle (!) s’il on veut respecter les normes.

Le même type de raisonnement est tenu en diffusion radio, où le signal est fortement compressé (plus que 6 dB de dynamique résiduelle sur certains émetteurs) avant l’envoi aux auditeurs par voie hertzienne. Car il faut tenir compte des environnements bruyants dans lesquels les émissions seront écoutées (en voiture, en transports en commun, dans la rue) et des problèmes de propagation de l’onde radio qui interdisent une écoute «confortable» dans des zones d’ombre du signal (faible couverture radio).

Cette problématique est malheureusement reportée dans les studios de production musicale. Car pour qu’une chanson devienne un tube, il faut qu’elle puisse être écoutée partout, y compris dans le métro, sur de petits écouteurs de lecteurs mp3, où une autre forme de compression est à l’œuvre (de débit cette fois), et fait aussi des ravages sur le respect des nuances. L’exemple sonore de musique techno montre d’ailleurs que ce genre est singulièrement pauvre en dynamique (quelques dB seulement).

L’écoute à niveau élevé, combinée à cette compression de dynamique qui ne permet plus à l’oreille de «respirer», de prendre des pauses, est d’ailleurs responsable de la surdité grandissante des populations les plus jeunes. L’uniformisation des niveaux tend aussi à rendre l’oreille paresseuse et l’écoute passive, ce qui rejoint la remarque de Mélanie Thiébaut sur les habitudes d’écoute du public.

Ce sujet constituait le thème de la table ronde finale, qui réunissait des intervenants de tous horizons. La question de l’abus de la compression et du volume sonore est donc posée, et ici avec des interlocuteurs qui la déplorent unanimement (y compris le représentant d’un grand diffuseur radiophonique). Malheureusement, en dépit des bonnes volontés affichées, il n’est pas sûr que cette problématique trouve une résolution immédiate !

Mais avant cela, le groupe Hadouk Trio s’était prêté au jeu, en interprétant deux fois le même morceau. Une première fois avec une amplification respectant la dynamique naturelle de la formation (comprise entre les niveaux de 55 et 85 dB, donc de l’ordre de 30 dB), une seconde fois avec mise en œuvre de compression. Même si l’effet restait assez bien dosé dans ce bel Auditorium Saint Germain très silencieux, il est indéniable que la compression, même appliquée de façon modérée, nuisait à la fluidité, à l’expressivité, et finalement à l’intérêt du morceau.

Le jeu de Loy Ehrlich

d'Hadouk Trio,

passé au crible du sonomètre

Cet après-midi très informatif a montré que bon nombre de professionnels sont conscients des ravages que produisent la compression et l'élévation permanente des niveaux sonores. Le mérite revient à Christian Hugonnet, à La Semaine du Son, à ses différents partenaires et invités d'avoir porté le débat sur la place publique d'une manière aussi claire et compréhensible !

Retour page précédente

Retour page Audio

Kafka-Fragmente - du 29 janvier au 5 février - Théâtre de Gennevilliers

Spectacle rare et précieux, d’une mise en scène plutôt froide et sophistiquée : l'association T&M (Théâtre & Musique) propose, du 29 janvier au 5 février, la reprise de Kafka-Fragmente de György Kurtag (musique) et Antoine Gindt (mise en scène), créé en 2007, et bâti sur des citations de Franz Kafka tirées de son journal et de sa correspondance.

Le compositeur hongrois György Kurtag s’est emparé en 1985 d’un corpus choisi de citations de l’écrivain tchèque. Fidèle à son style, à son sens de l’économie musicale, de la mise à nu du discours instrumental, Kurtag a composé quelques 40 miniatures sonores pour deux voix, illustrant les interrogations et les aphorismes de Kafka.

Dans le huis clos d’une scène de théâtre inversée, à peine ouverte vers l’extérieur, figurant parfois les fantomatiques silhouettes d’un public muet, se déroule un dialogue. Dialogue entre deux personnages, campés par une violoniste et une soprano. Ou bien ne s’agirait-il que d’une seule et même personne, et le dialogue d'une déclamation ? Cette hypothèse est tentante, elle ferait de la partition la musique de l’inconscient et du chant sa verbalisation, parfois douloureuse ou amère, parfois porteuse d’espoir et de dépassement de soi.

Kafka-Fragmente ouvre, pendant une heure, un recoin d’une scène qui pourrait être celle de la caverne de Platon. Une scène lisse, carrelée, baignée d’une lumière douce mais qui dessine des barreaux verticaux sur le rideau qui la limite, et qui parfois se lève. Un lieu presque vide, quasiment privé de lien avec l’extérieur, dans lequel résonnent les seules pensées d’un personnage double. Il nous dit : «A partir d'un certain point, il n'est plus de retour. C'est le point qu'il faut atteindre». Et encore : «Il existe un but, mais pas de chemin. Ce que nous appelons chemin, c'est l'hésitation».

Replié sur lui-même ou répandu à même le sol à la recherche d'un curieux équilibre, reclus dans son observatoire abstrait qui n’offre finalement aucun dégagement visuel, le narrateur nous exhorte : «De nouveau, de nouveau, banni au loin, banni au loin. Montagnes, déserts, il faut marcher à travers un grand espace». Gindt et Kurtag semblent s’être appropriés cette assertion sans appel pour construire un lieu hors de l’espace et du temps, peuplé des seules réflexions et souvenirs d’un narrateur observé dans une stricte intimité.

Un spectacle d’une exigeante pureté, qui repose sur la magnifique performance (exécutée de mémoire) de deux grandes artistes : Salome Kammer (chant) et Carolin Widmann (violon). Un regret : que l'intégralité du texte ne soit pas surtitrée.

Ce spectacle sera de nouveau programmé dans le cadre de la saison 2010 - 2011 de T & M.

Théâtre de Genevilliers,
40, avenue des Grésillons
92230 GENNEVILLIERS

www.theatre2genevilliers.com

Crédits photo : Pascal Victor

Retour page Spectacles