Festival Agora 2010 - 4

Le Père - Michael Jarrell

A l'issue d'une longue période de gestation qui s'est étendue sur une dizaine d'années, les Percussions de Strasbourg viennent de créer Le Père de Michael Jarrell à Schwetzingenn, les 3, 4 et 5 juin derniers. Cette oeuvre de théâtre musical basée sur la pièce de Heiner Müller est une commande commune du ministère de la Culture et de la Communication, de l'Ircam-Centre Pompidou et du Festival de Schwetzingen. Elle est reprise à Paris du 17 au 19 juin, au Théâtre de l'Athénée, dans le cadre du festival Agora.

Signal sur bruit a pu se glisser à l'une des toutes dernières répétitions avant la création française, en fait presque un filage complet, et en rapporte quelques images inédites. Mais aussi des entretiens réalisés sur place avec les principaux protagonistes de cette création : le compositeur lui-même et son réalisateur en informatique musicale Serge Lemouton, Keiko Nakamura et Bernard Lesage, percussionnistes, et Jean-Paul Bernard, le directeur artistique des Percussions de Strasbourg. Mais malheureusement pas avec André Wilms, le metteur en scène, très préoccupé cet après-midi par le dispositif scénique et le réglage des éclairages...

Les propos recueillis donnent néanmoins un très bon éclairage sur cette pièce plutôt courte (55 mn), mais musicalement et thématiquement très forte. Une oeuvre qui jouit d'une mise en espace belle et sophistiquée faisant appel à la projection vidéo, mais de manière très discrète et intégrée. Une oeuvre pour ensemble de six percussions, trois chanteuses et un récitant, avec dispositif électronique, et qui s'appuie sur le système de reproduction sonore holophonique WFS (*), ardemment promu et défendu par l'Ircam.

Trois dates importantes, donc, dans la programmation d'Agora 2010.

«Langsam, langsam !»,
s'écrie souvent André Wilms,
qui tient à ralentir l'évolution

des personnages en scène

Commençons par l'interview de Michael Jarrell.

Signal sur bruit : Le théâtre de l'Athenée programme une de vos récentes créations, Le Père, à partir de jeudi. Qu'est-ce qui vous a poussé à mettre ce texte en musique ?

Michael Jarrell : L'idée d'adapter Le Père a germé en moi il y a assez logntemps. C'est un texte qui est très intense, violent même, parce que la référence du père est tout de suite cassée, dès le début de la pièce de Heiner Müller... Dès cette nuit de 1933 où les chemises brunes entrent dans l'appartement, le fils se lève et voit son père se faire frapper... avant qu'il disparaisse pendant plusieurs années.

SSB : Il y a d'ailleurs cette phrase terrible dans la pièce : «Le mieux c'est un père mort-né».

MJ : Ca en fait, c'est une disdascalie qui est au début du texte. Il y en a deux dans le texte, qui est en dix fragments. Entre le premier et le quatrième, je crois, il y a cette citation, et plus tard, il y a la référence à la mère, qui est comparée à une baleine bleue... Ca, c'est une référence à Lautréamont.

En fait, tout ce que peut représenter un père, c'est à dire un modèle, un protecteur, est réduit à néant pour cet enfant. Souvent, à un moment de la vie, on se rend compte que le père ne peut pas toujours être protecteur, tout a une limite, mais en tant que jeune enfant, il y a des choses qui sont prises comme des trahisons. A la fin, il y cette scène où il parle du fait que 20 ans plus tard, son père, qui était opposé aux nazisme, se retrouve à la fin de sa vie de travailleur à donner des pensions à des assassins d'ouvriers et des veuves d'assassins d'ouvriers. C'est aussi quelque chose de terrible pour son fils, qui ne parvient jamais à recréer le lien avec son père...

Mon idée était que cette violence devait être tout de suite perceptible, que la musique devait l'évoquer immédiatement, que l'on soit dans une situation très tendue, un peu excessive... Cette idée passait effectivement par les percussions, qui évoquent les coups, les gifles, les détonations des armes. Mais cette option est par moments contrecarrée par des sons beaucoup plus doux. L'idée également était de ne pas avoir de véritables personnages sur scène, comme on le voit à l'opéra.

Il y a trois femmes qui chantent - la mère, la grand-mère et la maîtresse du narrateur - mais elles illustrent des personnages dont on ne parle pas, la société des femmes... Elles ont là d'une manière impersonnelle, justement. Elles chantent toujours ensemble, elles incarnent cette musique un peu plus douce, qui représente l'image de la mère, un personnage toujours en retrait - la mère "qui revient à petits pas" - elles incarnent aussi une forme de confort, le confort d'un foyer...

SSB : Il était donc assez évident pour vous qu'il y aurait ces voix de femmes, l'ensemble de percussions et le narrateur, mais pas d'autre instrument ?

MJ : Oui j'ai pensé l'oeuvre comme ça dès le départ... Elle se compose de trois parties, entrecoupées par deux séquences uniquement électroniques, qui se veulent un espèce de prolongement ou d'intermède.

Sinon, toute la pièce est divisée en trois : il y a trois femmes, trois parties dans l'oeuvre, trois familles d'instruments par percussion, il y a trois espaces aussi. Il y a l'espace de la scène, l'espace instrumental et vocal, et la salle. Car mon intention intiale était que les musiciens soient dans la fosse d'orchestre, mais André Wilms n'a pas aimé cette idée... L'idée c'était : scène, fosse, et salle... puisqu'avec la WFS, on a la possibilité d'aller dans la salle...

Donc au départ, des échos électroniques devaient répondre aux percussions sur la scène, et ces coups devaient partir dans la salle en venant de très loin. Lors de la création que nous avons faite en Allemagne, il y avait près de 50 m de profondeur de scène, ces coups devaient se rapprocher du public grâce à la WFS... Mais le problème que nous avons eu, c'est que ces coups portés dans la salle par ce dispositif étaient vraiment... meurtriers pour le public ! Comme quelqu'un qui vous tape vraiment. Nous avons donc renoncé à cela, et nous avons décidé de projeter plutôt les passages murmurés, de non-dits... Cela fonctionne très bien, en tout cas au parterre...

SSB : Et la partie électronique ?

MJ : Nous sommes partis d'échantillons des voix et des percussions, c'est à dire uniquement des éléments qui proviennent de la formation en scène. 

Mais il n'y a pas de transformation directe du son par le dispositif. Ce sont des échantillons qui ont été enregistrés au préalable, qui ont été transformés avec des résonateurs MSP (**), ou avec des résonateurs Modalys (**), il en reste aussi quelques uns... La partie électronique est figée, nous ne la travaillons pas en direct, mais il y a deux percussionnistes équipés de pédales qui activent des séquences à des instants bien déterminés. Des séquences courtes, ou plus longues, de quelques minutes, avec quelques recouvrements.

Serge Lemouton (à gauche sur l'image) : L'écriture des sons dans l'espace pour le dispositif WFS a été faite à la fin, en Allemagne. Mais cela aurait pris beaucoup de temps de placer tous ces sons un par un... Et c'est une chose qu'il faut faire in situ. On ne peut pas le faire de façon abstraite dans un studio. La WFS joue avec la salle, ce n'est pas un ensemble de haut-parleurs conventionnel, la salle interagit vraiment avec le système. Nous devons porter une attention particulière à cela... Il faut refaire des réglages très différents à chaque fois...

MJ : Pour moi, la WFS est une technique très jeune, encore expérimentale... On a pas assez de recul. Il y a certaines choses que l'on observe, le système fonctionne très bien lorsqu'il est utilisé seul, on ne peut pas projeter de sons trop forts, et ce n'est pas du tout comme un système de haut-parleurs traditionnels...

SL : Effectivement, il faut faire autre chose avec... Il faut faire des choses différentes... A l'Ircam avec Michael nous avons travaillé sur ce projet pendant près d'un an et demi... par petits stages d'une semaine environ...

SSB : Vous avec choisi d'utiliser, au sein des percussions classiques, le steeldrum. C'est un choix plutôt étonnant...

MJ : J'étais à la recherche d'un instrument à hauteurs définies mais pouvant faire le lien entre l'électronique des sons transformés et les sons joués en direct par les percussions. J'ai trouvé que le steeldrum se prêtait très bien à cela, c'est à dire que mélangés à d'autres timbres, cela peut donner l'impression d'une transformation du son. En plus le steeldrum est un peu faux et j'aime bien ça parfois. Ca aussi, c'est par rapport à l'électronique, car les hauteurs des sons traités sont souvent altérées...

Le narrateur,
interprété par le comédien Gilles Privat,

seul, face à lui-même...

(*) WFS : Wave Field Synthesis. Dispositif de reproduction sonore associant un réseau linéaire de nombreux haut-parleurs et une intelligence de pilotage, permettant de focaliser des sources sonores ponctuelles et stables ou en mouvement, mais dont la perception ne varie pas par rapport aux déplacements de l'auditeur.
(**) MSP, Modalys : outils logiciels de traitement du signal développés par l'Ircam.

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Festival Agora 2010 - 4 (suite)

Le Père - Michael Jarrell

Essais d'éclairages en décors réels

Jean-Paul Bernard, le directeur artistique des Percussions de Strasbourg, est en fait à l'origine du projet...

Jean-Paul Bernard : Le Père a vraiment été un long projet. Les gens sont étonnés quand j'en parle mais cela remonte environ à dix ans ! J'ai rencontré Michael il y a dix ans avec le groupe, nous étions à Royaumont à l'époque, et je lui avais demandé qu'il écrive une pièce pour les Percussions de Strasbourg. Je voulais qu'il écrive un opéra. C'était l'idée que j'avais, avec un orchestre qui serait seulement composé des Percussions et de chanteurs. C'était d'accord aussi avec le directeur de l'opéra de Strasbourg qui était très séduit !

Et puis Michael nous a dit qu'il ne voulait pas faire d'opéra mais plutôt du théâtre musical... Cela faisait longtemps qu'il voulait mettre ce texte en musique. Il l'avait déjà fait, quelques années avant, avec le projet Cassandre, c'était le même type de travail. Et finalement ça a pris dix ans, car il fallait que de nombreuses conditions soient réunies. Nous avions initié une commande d'état, mais il fallait trouver un metteur en scène...

SSB : Avait-il déjà commencé à écrire à cette époque là ?

JPB : Non, non, il avait l'idée, c'est tout... Il m'avait dit qu'il avait une idée précise de l'ouverture, très violente... Finalement, c'est un projet qui compte tenu de son ampleur est devenu cher à monter, il fallait trouver une grande maison, et c'est Frank Madlener de l'Ircam qui s'est montré intéressé. Nous en avions parlé avec Frank il y a déjà quatre ans, il a proposé que le metteur en scène soit André Wilms. Nous avons commencé à travailler ensemble en mars 2009 pour les premières répétitions, puis on passé encore quinze jours ensemble avant la création en Allemagne, début juin au festival de Schwettingen.

Céline Gaudier, assistante à la mise en scène,
aux côtés d'André Wilms

SSB : Il y a donc eu l'Allemagne, maintenant Paris, et ensuite ?

JPB : Le spectacle sera donné donné à Strasbourg à Musica, et nous avons des demandes pour Madrid et Hanovre, et puis nous verrons ce qui va se passer pour la suite... Ce sont toujours des projets très long à monter, il n'y a pas seulement les questions artistiques, mais les problèmes financiers... et qui sont même primordiaux ! Malgré la difficulté, hardiesse du texte, c'est vraiment une musique de scène, qui fonctionne, ça n'est pas une musique de concert.

SSB : Et après cette création, quelle sera l'actualité des Percussions de Strasbourg ?

JPB : Nous allons tomber dans notre cinquantième anniversaire, il y aura donc une tournée au Etats Unis et au Canada en février et mars 2011, ce qui nous fera partir un mois et demi. Puis peut-être le Mexique. Nous avons le projet de reprendre les Pleiades de Xenakis, qui à l'époque était une musique de ballet. Dans le cadre de notre anniversaire, nous avons pensé intéressant de prendre une oeuvre maîtresse et de la remettre dans le cadre d'une oeuvre pour ballet. Ce ne sera pas le ballet original, mais une chorégraphie d'une jeune chorégraphe. c'est prévu pour juin 2011 au festival de danse de Montpellier. Il y a pas mal de demandes, cela semble intéresser beaucoup de gens. Nous avons aussi un projet un peu fou autour de l'idée d'une opérette ! Cela fait un ou deux ans qu'on en parle...

Et pour conclure, il nous fallait nous rapporcher des musiciens afin de recueillir leur point de vue. Keiko Nakamura et Bernard Lesage se sont prêtés au jeu...

Keiko Nakamura : Dans cette oeuvre, nous avons tous des parties très différentes à jouer. En fait, la partition complète est venue un peu tardivement par rapport aux répétitions. Nous avions pu travailler la première partie à fond avec le compositeur. Les deuxième et troisième parties sont arrivées ensuite, et nous les avons travaillées un peu différement. Les répétitions que nous avons faites juste avant les représentations nous ont permis de revoir l'ensemble avec Michael, qui est très précis dans ses demandes. Il recherche vraiment beaucoup de couleurs sur chaque pupitre...

Bernard Lesage : C'est vrai, Michael Jarrell est un compositeur très pointilleux, il accorde énormément d'importance aux nuances. Il sait exactement ce qu'il veut entendre, et même ce que l'on peut appeler le caractère dans le jeu... Parce que l'on peut jouer la note, la nuance, mais lui veut vraiment le caractère. Il va nous dire par exemple comment terminer un geste qui doit donner l'impression de rester en suspens dans l'air. On doit interpréter aussi les intentions du compositeur, les jouer, tout cela passe par énormément de petits détails qu'il faut respecter.

Quand il écrit, il entend déjà tout parfaitement, jusqu'au choix des baguettes qu'il faut utiliser, toutes ces nuances de jeu. Il est amené à revoir ses choix également, en fonction de l'instrument, de l'interprète. Evidemment, il y a des indications qui ne peuvent pas être portées sur la partition. Il nous incite à contrôler nos gestes... Par exemple, au tam-tam, un piano peut se confondre avec un mezzo piano, car les résonances de l'instrument sont difficiles à maîtriser... Mais pas chez Jarrell !

KN : Heureusement, nous travaillons avec les compositeurs vivants (rire)... C'est vraiment notre point fort ! Nous pouvons faire la musique comme ils l'entendent, ce qui n'est évidemment pas le cas avec les autres répertoires. Michael et André Wilms s'entendent très bien, ils cherchent aussi ensemble des solutions... Et c'est très intéressant pour nous de travailler à ce programme de théâtre musical, au lieu d'une oeuvre de musique pure...

BL : Nous avions déjà joué Jarrell mais dans le cadre d'une oeuvre très courte, lorsque l'on a fêté les 40 ans de l'ensemble. Nous avions demandé à douze compositeurs de composer chacun une oeuvre de 2 mn et nous en avons fait un spectacle... Mais c'est la première grande pièce de Michael Jarrel que nous travaillons.

KN : Ici, nous avons des problèmes car le théâtre est petit, la scène est peu profonde. Nous avons dejà travaillé l'oeuvre quinze jours dans une plus grande salle, où nous avions le temps d'essayer telle ou telle disposition. Ici nous avons un peu manqué de temps et d'espace, mais le plus gros problème c'est que nous avons du mal à nous voir...

BL : Il y a toujours un interprète qui dirige le groupe, ce n'est jamais la même personne... Et ça n'est pas toujours très visuel, mais cela fonctionne. Ici, en plus, nous avons un clic aux écouteurs qui nous permet de nous synchroniser entre nous ou avec les chanteuses. Car dans certaines mesures compliquées, jouer et diriger en même temps n'est vraiment pas facile. Mais on aime beaucoup cette oeuvre, qui visiblement remporte pas mal de succès auprès du public...

Spectacle programmé du 17 au 19 juin
à l'Athénée/Théâtre Louis Jouvet
Square de l'Opéra Louis-Jouvet
7 rue Boudreau
75009 Paris

Site : www.athenee-theatre.com



Remerciements à Bernard Lesage et à Céline Gaudier qui ont facilité les contacts au sein de l'équipe.

Suite du festival

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Agora 2010 - le festival de l'Ircam

La nuit du prototype

Après l’annonce de la nouvelle saison artistique de la Cité de la musique placée sous le signe des utopies, l’Ircam annonce sa désormais rituelle manifestation Agora, qui du 7 au 19 juin prochains explorera le concept de prototype. Plus que jamais, l’argument est bien pour l’Ircam d’organiser une manifestation fédératrice, susceptible d’attirer un public large, autour de moments d’exception propices à la création. Mais aussi d’œuvrer à la dissémination des œuvres créées en son sein.

Pour Frank Madlener, le temps d’un festival doit être un moment d’ouverture sur vers l’avenir, et garder tout à la fois une valeur de chronique du temps présent. Le thème du prototype permet d’illustrer le passage déterminant de l’imaginaire et des esquisses préalables au modèle opérationnel qui démontre sa viabilité. On nous propose ainsi d’assister au glissement progressif du désir créateur, qui mène du modèle théorique aux premières ébauches de laboratoire, et enfin à l’exhibition du prototype dans la société (nous éviterons la tournure «lancement sur le marché» !), susceptible d’être ensuite assimilé par un nombre croissant de créateurs.

La notion de reprise est d’ailleurs mise en avant dans Agora 2010. Car, si susciter la création d’œuvres nouvelles embarquant des technologies inédites est un objectif motivant en soi, il n’y a pas de plus grande satisfaction, pour les auteurs et pour leurs commanditaires, que de voir ces œuvres programmées par la suite dans d’autres salles et manifestations que celles qui ont servi de contexte à leur baptême.

Agora 2010 déploiera un programme riche en temps forts et en partenariats qui devraient contribuer à démocratiser davantage l’image un peu secrète, voire élitiste, de cet institut de recherche très actif au sein de programmes de scientifiques européens et internationaux.

S’y côtoieront des figures habituées de l’Ircam (les compositeurs Jonathan Harvey, Tristan Murail, Michael Jarrell) et des artistes invités qui n’avaient jusqu’à présent jamais investi les lieux ni utilisé les techniques élaborées à l’institut. Tel le compositeur Gérard Pesson, qui n’en revient toujours pas de faire partie de cette programmation, et dont on créera la dernière œuvre «Cantate égale pays». © photo C. Daguet / Editions Henry Lemoine

Le plasticien Sarkis offrira sa relecture du «Roaratorio» de John Cage, créé à l’Ircam en 1981.

En fin de festival, Odile Duboc chorégraphiera les «Partitas» de Bach et le «Dialogue de l’ombre double» de Pierre Boulez. Mais Agora 2010 se déploiera également hors les murs : à la Cité des Sciences et de l’Industrie, au Théâtre de l’Athénée, et pour la journée de clôture qui se déroulera en partie place Igor Stravinsky. © photo Julien Attard

Sous le vocable de Méridien Science Art Société, c’est un peu le paradigme de la création scientifique et de sa difficile médiatisation qui est illustré. L’Ircam et la Cité des sciences et de l’industrie programmeront ensemble deux installations : «Grainstick» et «Mortuos Plango, Vivos Voco». Cette dernière installation vidéo repose sur l’œuvre «historique» de Jonathan Harvey, conçue à l’Ircam en 1980, et qui résonne aujourd’hui comme un hymne symbolique des développements Ircam de l’époque.

Le mardi 8 juin, soirée exceptionnelle à la Géode, qui verra la projection de deux films-documentaires : «Mutations of matter», sur une musique du compositeur chilien Roque Rivas, et «Helicopter String Quartet» de Karlheinz Stockhausen, qui retrace l’odyssée de cette invraisemblable pièce pour quatuor à cordes et véritable rotor d’hélicoptère. © photo H. Vielz/ Archive Stockhausen for music

Trois concerts seront par ailleurs consacrés à l’œuvre de Tristan Murail, figure désormais séminale dans la musique d’aujourd’hui, pour pas moins de six œuvres, dont la création nationale des «Sept paroles».

«Le père», sorte de théâtre musical et technologique de Michael Jarrell, bâti sur la pièce éponyme de Heiner Müller, rassemblera en fin de festival les percussions de Strasbourg complétées d’un ensemble vocal. Ce spectacle mis en scène par André Wilms sera donné au Théâtre de l’Athénée, et fera appel au dispositif WFS de spatialisation sonore que l’Ircam exploite depuis quelques années. © photo C. Daguet / Editions Henry Lemoine

Et en clôture donc, le samedi 19 juin, la Nuit du prototype – sorte de fête de la musique avant l’heure – investira la place Stravinsky dès 16 h avec les Percussions de Strasbourg interprétant les «Pléiades» de Xenakis. Ce long après midi intérieur/extérieur à l’Ircam sera ponctué de démonstrations scientifiques sur le thème voix, geste et interaction temps réel, de projections et de concerts où figureront encore Stockhausen, Georges Aperghis, ainsi qu’une nouvelle œuvre pour électronique très attendue de Philippe Manoury.

L'Ircam et la fontaine Stravinsky, arrêtée en hiver,
mais qui de nouveau jaillit au retour du printemps !

Comme nous le soulignons par ailleurs, ce printemps 2010 est riche en événements musicaux où la technique représente une composante majeure, et qui tentent de s’ouvrir à un public non spécialiste. Programme à consulter en ligne.

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